jueves, 20 de junio de 2013

Contando ovejas en euskera

Itxaro Borda
100% basque
San Sebastián, Meettok, 2012.

¿Cuántas kilocalorías tiene una loncha de identidad vasca? ¿Puede el queso ser un prozac made in Euskal Herria para mujeres abertzales desorientadas? Estas son algunas de las preguntas que podrían rondar la cabeza de la narradora de esta novela de Itxaro Borda, 100% basque -léase a la francesa-, publicada en 2002 en euskera y que el año pasado la editorial donostiarra Meettok recuperó en versión castellana.

Itxaro Borda es una escritora de ese lugar que ella llama Iparralde y que en el telediario llaman el País Vasco francés, años ha para calificarlo de santuario, ahora ya no. Precisamente esa condición de mujer, de vasca y de abertzale, en un contexto como el de los territorios vascos al norte de los Pirineos es el eje sobre el que gira -el título no engaña en este caso- la novela. Si la literatura en euskera, como aseguraba Iban Zaldua en su reciente e interesante ensayo Ese idioma raro y poderoso, se ha caracterizado por un tono elegíaco y muchas veces autocompasivo, respecto a la situación de la lengua y de la identidad vascas, la estrategia de Borda tiene mucho más que ver con el humor, la parodia y lo lúdico. En un territorio como el vasco-francés, en que lo vasco es utilizado hasta la saciedad como reclamo turístico a la vez que se niega, en nombre de los valores de la República Francesa, cualquier posibilidad de oficialidad al euskera o de autonomía política, la construcción de la identidad para un sujeto que se identifica como vasco militante no puede sino ser problemática. Pero lejos del patetismo, la narradora opta por un tono lúdico que, en mi opinión, constituye el mayor acierto de este texto.

El humor, la parodia, son las armas con que la narradora se enfrenta a una sociedad que poco a poco la va desquiciando. No encontraremos en esta novela un hilo argumental definido: dividida en capítulos breves, encabezado cada uno por una cita de un libro de espiritualidad zen -algo de lo que parece muy necesitada la narradora-, cada fragmento nos transmite una anécdota, siempre entre lo cotidiano y lo vagamente onírico, transitando con fluidez entre uno y otro, como también entre la narración y la reflexión bienhumorada. Felipe Juaristi, en su crítica de la novela, ha hablado de Sterne y su Tristram Shandy como parangón de esta novela. En efecto, 100% basque se inscribe en esa tradición de la novela como cajón de sastre de textualidades que a la postre quedan cohesionadas por su adscripción a un yo, el del narrador, del que emanan. Y también, cómo no, Rabelais al fondo. En conexión con esto, la ansiedad de la tradición, por así decirlo, es un rumor que fluye por la novela: la búsqueda de inserción en una universalidad que parece negársele a las literaturas minoritarias, siempre en riesgo de localismo, pero que se les regala a las literaturas de lenguas potentes. No en vano la primera frase de la novela enlaza en tono caricaturesco con el arranque de la Recherche proustiana.

¿Y qué hace esta mujer, esta narradora con la que tan tentados estamos cuando leemos la novela de identificar a la propia Itxaro Borda? Pues trabaja en una oficina en la que se aburre, recorre de noche las carreteras, siguiendo la turística Ruta del Queso, para asistir a reuniones de las que nunca se nos aclara su naturaleza -queda sobreentendido que se trata de reuniones políticas- y cada madrugada se come una loncha de queso antes de ir a la cama para calmar la ansiedad que esta vida le provoca. ¿Y por qué está ansiosa? Quizá vive desquiciada en una sociedad en que lo vasco oscila entre dos prototipos, el del pastor y el del terrorista, y ella, que ha nacido en una familia de pastores y que simpatiza con la política abertzale, no sabe bien cómo huir de estas imágenes. Quizá la única solución, la que ansía mientras conduce medio dormida por las carreteras secundarias, es que baje un extraterrestre y la abduzca. El alien es tal vez el único que la puede salvar de un entorno en que el euskaldun es reducido casi a la categoría de indígena, de buen salvaje sobre el que se discursea y filosofa pero con el que no se cuenta, trampolín para políticos mediocres.

100% basque constituye una reflexión en tono ácido sobre la identidad, en un mundo en que la tensión ya no es solo entre lo local y lo universal sino entre unas imágenes prefabricadas -¿pero cuál no lo es?- de lo local y de lo universal. Las ovejas de plástico que presiden una rotonda en una carretera por la que transita la narradora en uno de los capítulos de la novela quizá no balan, pero ¿quién querría soportar el olor de las ovejas de verdad? Mientras tanto, disfruten de su queso. Y no se preocupen por las trazas de caballo.



miércoles, 12 de junio de 2013

El secreto de Bolaño

Roberto Bolaño
El secreto del mal
Barcelona, Anagrama, 2013

Editorial Anagrama acaba de recuperar para su colección de bolsillo Compactos El secreto del mal, colección de relatos póstuma de Roberto Bolaño que publicara en formato grande en 2007, cuatro años después de la muerte del escritor. El secreto del mal nace de la labor editora de Ignacio Echevarria, el crítico designado por Bolaño como testaferro de su obra inédita, quien a partir del rastreo del ordenador personal del escritor chileno armó esta colección de cuentos.

Si hay un rasgo que destacar de este volumen es el carácter inconcluso de la mayoría de los textos que lo componen: encontrados en el ordenador de Bolaño tras su muerte, en algunos casos es difícil decidir si el autor los había dado o no por terminados. En este sentido, se produce una curiosa vuelta de tuerca -que seguramente habría agradado a Bolaño- puesto que precisamente su narrativa breve, como acertadamente señala Echevarría en la Nota Preliminar al volumen, se caracteriza justamente por una poética de la inconclusión, con relatos que se terminan abruptamente, de manera que la interrupción genera un determinado efecto de extrañeza que se proyecta retrospectivamente al texto que acabamos de leer. En el caso de estos relatos, la duda sobre si la interrupción súbita es buscada por el autor o es producto de la simple interrupción física de la escritura dota a los textos de una nota ambigua que obliga al lector a adoptar una actitud activa. En algunos casos los textos pueden leerse como arranques de novelas nunca desarrolladas, como fragmentos destinados a ser armados luego, así "Músculos" o el notable "No sé leer", uno de los textos más interesantes del conjunto. Otras veces, los textos sí aparecen bastante acabados, como es el caso de "El hijo del coronel", "Laberinto" o "Sabios de Sodoma". Pero la mayoría de textos no pueden escapar a esa condición ambigua que señalábamos.

Completan el volumen un par de textos de tipo ensayístico, provenientes de dos charlas sobre literatura latinoamericana pronunciadas por Bolaño: "La deriva de la pesada" y "Sevilla me mata". Este último corresponde a la intervención del chileno en un congreso de literatura una semana antes de su fallecimiento en 2003. Con su estilo provocador y polémico habitual en este tipo de textos, Bolaño realiza en ellos un diagnóstico tajante de la situación de la literatura argentina -en el primero- y latinoamericana en general, en el segundo.

Sin duda, El secreto del mal será un plato de gusto para los aficionados a la escritura de Bolaño, aunque seguramente no sea la manera idónea de introducirse en su obra para quienes no hayan tenido antes el placer de conocerla.

lunes, 10 de junio de 2013

La letra del azar: a propósito de Leviatán de Paul Auster (y II)

1. Hablaba el otro día sobre Leviatán, y en general sobre la narrativa de Auster, y decía que me parecía que tal vez esa extrañeza que a veces me causaban las actitudes de los personajes austerianos debía de dejar de verla como un defecto y empezar a verla como parte de una poética. En ese sentido, creo que puede conectarse bien con lo que sucede, por ejemplo, en el cine de David Lynch donde tenemos la sensación de que no entendemos completamente los comportamientos de los personajes, el porqué actúan del modo en que lo hacen. En ese ligero desplazamiento hemos entrado en el terreno de lo extraño. Entenderlo así me ha permitido disfrutar de la lectura de Leviatán de una manera que no había conseguido con mis anteriores acercamientos a Auster. 



2. Otro rasgo que llama la atención en la novela es el uso de los que podríamos llamar isotopías de determinadas imágenes, la más recurrente de las cuales es la de la Estatua de la Libertad. El motivo aparece en repetidas ocasiones: se nos habla de la presencia de la historia de la estatua en la primera novela de Benjamis Sachs, el personaje protagonista; de la anécdota de la visita de Benjamin y su madre a la estatua cuando él era niño; de las fiestas en honor a la estatua que coinciden con la caída de Benjamin y por fin de la campaña de atentados contra las reproducciones de la estatua a lo largo y ancho de los Estados Unidos. La repetición crea la promesa de un sentido, de un valor simbólico, pero este resulta en gran medida inasible. El recurso es típico en la narrativa posmoderna: el uso de motivos que se repiten a lo largo del texto, sin que sea posible situarlos en un sistema cerrado de significaciones. Pensemos en Vila-Matas y su uso constante de citas, menciones, anécdotas, en torno a determinados temas e imágenes, sin que sea posible decir cuál es el sentido que se oculta tras la reiteración del topos. Que no ofrezca un sentido cerrado no significa que no apunte en una dirección. En este caso, resulta obvio que la presencia de la Estatua de la Libertad está señalando una de las líneas temáticas de la novela, la que tiene una clave política, relacionada con los Estados Unidos como nación. El Leviatán -título de la segunda novela, inacabada, de Sachs- es el estado monstruoso, que ha traicionado los ideales de igualdad y libertad para convertirse en mero policía al servicio de los poderosos. 

Statue of Liberty by Ben Richard.


3. El uso de la autoficción es quizá demasiado obvio para que merezca la pena detenerse mucho en él. El narrador se hace llamar Peter Aaron -iniciales P. A., apellido judío-, tiene un hijo llamado David -el de Auster se llama Daniel, de nuevo nos movemos estre nombre de personajes de la Torá- y se casa en segundas nupcias con una tal Iris -al revés se lee Siri- de belleza "escandinava" -la segunda esposa de Auster se apellida Hustvedt-. Peter Aaron ha escrito una novela titulada Luna. Por cierto que el nombre del escritor protagonista, amigo de este Peter Aaron, es Benjamin Sachs: Paul Benjamin Auster es el nombre completo de Auster; Paul Benjamin es es "seudónimo" -relativo- que utilizó para publicar su primera novela, y Paul Benjamin se llama también el escritor protagonista de la película Smoke.




jueves, 6 de junio de 2013

La letra del azar: a propósito de Leviatán de Paul Auster (I)

Paul Auster
Leviatán
Barcelona, Anagrama, 1993.

1. Esta es la cuarta novela de Auster que leo. La primera, El país de las últimas cosas, la leí hace unos diez años. Luego llegaron Invisible y La música del azar. Por fin puedo decir que he disfrutado una novela de Auster. Las anteriores veces, me quedé siempre con un sabor agridulce, en que se mezclaban una parte de agrado y otra de decepción.

2. He estado pensando sobre los motivos de este cambio. ¿Es simplemente esta novela mejor que las otras que había leído? ¿O ha cambiado también algo en mi manera de leerlas? Seguramente se trate de una combinación de ambas cosas.

3. ¿Qué era lo que me desagradaba o chirriaba en mis anteriores acercamientos a la obra de Auster? Creo que fundamentalmente era lo poco verosímiles o lo incoherentes que me parecían, en determinados momentos, las actitudes de los personajes. Sé perfectamente que la marca de la casa de la novela austeriana es el juego con el azar, las coincidencias, etc. etc. Esto era capaz de aceptarlo de buen grado. Lo que no me entraba era la manera en que los personajes encajaban esas coincidencias, esa entrada del azar en sus vidas, y los proyectos vitales que pergeñaban. O los cambios -que me parecían- súbitos e injustificados en sus opiniones, actitudes y comportamientos. 

4. El azar, la coincidencia, la casualidad: el gran tema austeriano. Auster juega a usar los modos de representación "realistas" -utilicemos el término en un sentido transhistórico- para hacer estallar desde dentro la verosimilitud a través de la acumulación de casualidades y coincidencias. Casualidad versus causalidad. Todo puede pasar, dirá en un momento determinado el narrador de Leviatán. Desde luego, en esta novela el juego con los encuentros entre personajes y el cruce de destinos está llevado al extremo. Las maneras en que los caminos vitales del narrador -trasunto del propio Auster, en un juego autoficticio sencillo pero efectivo- se cruzan con los del protagonista, Benjamin Sachs, escritor amigo suyo, y los de ambos con los de otros personajes como Fanny, Maria, Lillian o Dimaggio, entran en el terreno de la casualidad más conspicua.

5. Este juego con los límites de la verosimilitud en cuanto a los hechos de la novela, los acontecimientos, creo que no plantea problemas al lector actual. En cambio, me parece -o al menos juzgo a partir de mi propia experiencia lectora- que no aceptamos tan bien la ruptura de la verosimilitud en la medida en que afecte al comportamiento, las palabras o las actitudes de los personajes. Es decir, aceptamos sin pestañear que en una novela se produzca el más inverosímil de los encuentros y que en Macondo llueva durante años y años -que para eso somos avezados lectores posmodernos que saben que la mímesis no es más que ilusión-, pero no llevamos tan bien que lo inverosímil alcance a las reacciones de los personajes. ¿Por qué ha hecho eso?

6. El paso de la novela del XIX a la del XX, el camino que va de Stendhal y Balzac a Joyce, Proust y Beckett, es el del realismo de lo exterior al de lo interior. Si en la novela decimonónica importaba sobre todo la verdad del mundo, la correcta construcción de cadenas de causas y efectos que explicasen el afuera, en la del XX va a primar la verdad interior: el monólogo interior, la corriente de conciencia y la reminiscencia proustiana son métodos distintos de acceder a ese interior del personaje que se convierte en el verdadero escenario de la acción novelesca. Nuestra lealtad pasa de fuera a dentro: exigimos autenticidad a la subjetividad del personaje, aunque ya no la exijamos a los hechos del mundo.

7. En ese sentido, me parece que la extrañeza que a veces (me) causan los comportamientos, las decisiones o las palabras de algunos personajes de Auster tiene que ver con esa exigencia de realismo subjetivo, por llamarlo de algún modo, con la que hemos crecido como lectores. [Spoilers ->] ¿Por qué Benjamin Sachs acabaría convertido en una especie de terrorista que vuela con bombas reproducciones de la Estatua de la Libertad a lo largo y ancho de los Estados Unidos? ¿Se justifica esa decisión en base a lo que sabemos de él? ¿Por qué cruza el país para darle el dinero a Lillian? Lo sorprendente no son tanto las casualidades que salpican la trama sino la naturalidad con que los personajes las aceptan y los planes y proyectos que asumen basándose en ellas. Pensemos en La música del azar. El giro tan brusco de la acción nos descoloca. Y sobre todo que los dos protagonistas acepten como algo posible -aunque indeseable- su situación. Todo sería distinto si nos adentráramos en el terreno de lo fantástico. Pero nos quedamos en el de lo extraño.

8. En conexión con lo extraño, la poética de Auster en este sentido creo que tiene bastante que ver con la de David Lynch en el cine. De hecho, creo que el hecho de haber vuelto a ver recientemente Blue Velvet ha tenido bastante que ver con que la lectura de Leviatán me haya resultado mucho más gratificante -que haya entrado más en su juego- de lo que me resultaron las de otras novelas de Auster. En Lynch existe siempre un punto de extrañeza del espectador respecto a lo que sucede en pantalla: ¿por qué actuarían así? Parece que exista siempre un pequeño desplazamiento, no demasiado escandaloso, no muy grande, entre lo que esperaríamos que hicieran los personajes, y lo que acaban haciendo. Es en ese hiato, ese ligero décalage, donde se engendra la extrañeza, la inquietud característica del cine de Lynch. Auster y Lynch comparten además el gusto por el hallazgo, el encuentro azaroso, como desencadenante de la acción (la oreja con que arranca Blue Velvet). Por ahí creo que hay un punto de conexión interesante.


(Continuará)

viernes, 25 de enero de 2013

Perdidos en la ciudad

Dublín, circa 1900.

En primer lugar, una confesión: no he leído el Ulises de Joyce. Asignatura pendiente, pues, por la que he intentado últimamente desagraviar al irlandés leyendo los relatos que conforman Dublineses, su primer libro publicado. Quien piense en la escritura joyceana en términos de monólogo interior, corriente de consciencia, etc., debe tener claro que esas aventuras que Joyce llevará a su máxima expresión en Ulises y Finnegans Wake están escasamente presentes (o de manera mucho más soterrada y en sordina) en Dublineses. Aquí, el modo de narrar es voluntariamente tradicional en la forma, apegado a los modelos realistas decimonónicos. Si esas dos novelas constuyen el non plus ultra del modernismo literario al llevar a sus últimas consecuencias el afán simbolista por el establecimiento de correspondencias entre elementos dispares, la simbolización como herramienta constructiva, el buceo en las profundidades de la conciencia como modo de expresar la explosión del sujeto moderno, la primeriza colección de cuentos apuesta por otro camino, también típicamente modernista: el de la implicitación como modo narrativo. En este sentido, los cuentos de Dublineses son un buen ejemplo del camino que tomaría toda una tradición del relato en el siglo XX, que Hemingway definiría con la famosa imagen del iceberg: lo que se cuenta es solo una pequeña parte de lo que hay, y queda para el lector la tarea de ir reconstruyendo, a partir de lo contado, todo lo implícito.

Como en el mejor Carver o, más entre nosotros y más reciente, Bolaño, en muchos de estos cuentos no sucede nada en gran medida: la anécdota carece de cualidades "novelescas", no pretende enganchar al lector por su novedad o dramatismo. Realizando aquella aspiración teórica de los naturalistas -que nunca se atrevieron realmente a llevar a la práctica-, lo que el cuento muestra es un tranche de vie, una rebanada de vida, un momento cualquiera en la trayectoria de unos personajes, una escena de una vida a partir de la cual poder reconstruir el tono vital de un personaje, de un tiempo y un país. En esta línea, a veces lo que nos muestra el relato no es tanto el momento supuestamente fundamental de la historia, sino lo que le antecede o sucede, lo que prevé el personaje que pasará, sus miedos o temores. Así, por ejemplo, en "Casa de huéspedes", donde se nos escamotean los momentos supuestamente centrales, para mostrarnos a los personajes cavilando sobre lo que les está sucediendo.


Portada de la primera edición de Dublineses (1914)

El instrumento fundamental del que se sirve Joyce para darnos el tono del personaje y, a través de él, el de la sociedad irlandesa de principios del XX, es la conversación. En Dublineses asistimos sobre todo a diálogos, conversaciones entre los personajes, muchas veces aparentemente banales (las de circunstancia que uno mantiene en un velatorio, las que que se sostienen en torno a una chimenea mientras se espera a alguien que nunca acaba de llegar, las que uno tiene mientras anda por la calle). El diálogo, la conversación, es un material narrativo de primera importancia para Joyce (y leyéndolo me preguntaba cuánto tienen tal vez de joyceanas algunas escenas del cine de Woody Allen, como la de las cenas de familia en Hannah y sus hermanas, que inmediatamente nos hace pensar en el último relato del volumen, "Los muertos"). En el diálogo importa lo dicho, pero quizá más aún lo no dicho, lo implícito, lo que se calla. Los diálogos en estos cuentos no tienen generalmente una importancia en el desarrollo de la narración, es decir, no hacen avanzar el argumento: su importancia es darnos el tono de la situación, la atmósfera en la que nada el personaje, y también aludir. El juego de alusión-elusión, el mencionar sin llegar a contar del todo, es otra de las bazas con las que juega aquí el autor -y un buen ejemplo lo constituye el relato que abre la colección, "Las hermanas".

En Dublineses, como tantas veces se ha repetido, Joyce trabajó con lo que él llamaba la epifanía: ese momento decisivo en que el personaje, toma conciencia de sí mismo y de su circunstancia. La epifanía no suele llegar a consecuencia de grandes acontecimiento dramáticos, sino de pequeños momentos aparentemente insiginificantes, pero que encierran el sentido de una vida. Es ese momento, al final de la cena familiar, en que Gabriel ve a su mujer en lo alto de las escaleras, mientras ella está distraída y no se fija en él, en "Los muertos", en que toma conciencia del deseo que aún siente por ella y del tiempo malgastado; o el instante en que el protagonista de "Una nubecilla" sostiene a su hijo en brazos y se le cae encima todo el tedio y las pequeñas miserias cotidianas de su vida doméstica; o los gritos desgarradores del hijo del protagonista de "Duplicados" que nos revelan toda la brutalidad de una vida doméstica que hasta ese momento había quedado oculta, mientras seguíamos al personaje en sus andanzas por la ciudad.


En definitiva, se trata de modos propios de la narrativa moderna, un camino complementario al que, como decía antes, seguirá Joyce en sus grandes novelas, donde predomina la aspiración a la totalidad simbolizadora. En Dublineses todavía predomina la poética de lo pequeño, lo supuestamente insignificante. Y el resultado no es, desde luego, nada insignificante.