viernes, 25 de enero de 2013

Perdidos en la ciudad

Dublín, circa 1900.

En primer lugar, una confesión: no he leído el Ulises de Joyce. Asignatura pendiente, pues, por la que he intentado últimamente desagraviar al irlandés leyendo los relatos que conforman Dublineses, su primer libro publicado. Quien piense en la escritura joyceana en términos de monólogo interior, corriente de consciencia, etc., debe tener claro que esas aventuras que Joyce llevará a su máxima expresión en Ulises y Finnegans Wake están escasamente presentes (o de manera mucho más soterrada y en sordina) en Dublineses. Aquí, el modo de narrar es voluntariamente tradicional en la forma, apegado a los modelos realistas decimonónicos. Si esas dos novelas constuyen el non plus ultra del modernismo literario al llevar a sus últimas consecuencias el afán simbolista por el establecimiento de correspondencias entre elementos dispares, la simbolización como herramienta constructiva, el buceo en las profundidades de la conciencia como modo de expresar la explosión del sujeto moderno, la primeriza colección de cuentos apuesta por otro camino, también típicamente modernista: el de la implicitación como modo narrativo. En este sentido, los cuentos de Dublineses son un buen ejemplo del camino que tomaría toda una tradición del relato en el siglo XX, que Hemingway definiría con la famosa imagen del iceberg: lo que se cuenta es solo una pequeña parte de lo que hay, y queda para el lector la tarea de ir reconstruyendo, a partir de lo contado, todo lo implícito.

Como en el mejor Carver o, más entre nosotros y más reciente, Bolaño, en muchos de estos cuentos no sucede nada en gran medida: la anécdota carece de cualidades "novelescas", no pretende enganchar al lector por su novedad o dramatismo. Realizando aquella aspiración teórica de los naturalistas -que nunca se atrevieron realmente a llevar a la práctica-, lo que el cuento muestra es un tranche de vie, una rebanada de vida, un momento cualquiera en la trayectoria de unos personajes, una escena de una vida a partir de la cual poder reconstruir el tono vital de un personaje, de un tiempo y un país. En esta línea, a veces lo que nos muestra el relato no es tanto el momento supuestamente fundamental de la historia, sino lo que le antecede o sucede, lo que prevé el personaje que pasará, sus miedos o temores. Así, por ejemplo, en "Casa de huéspedes", donde se nos escamotean los momentos supuestamente centrales, para mostrarnos a los personajes cavilando sobre lo que les está sucediendo.


Portada de la primera edición de Dublineses (1914)

El instrumento fundamental del que se sirve Joyce para darnos el tono del personaje y, a través de él, el de la sociedad irlandesa de principios del XX, es la conversación. En Dublineses asistimos sobre todo a diálogos, conversaciones entre los personajes, muchas veces aparentemente banales (las de circunstancia que uno mantiene en un velatorio, las que que se sostienen en torno a una chimenea mientras se espera a alguien que nunca acaba de llegar, las que uno tiene mientras anda por la calle). El diálogo, la conversación, es un material narrativo de primera importancia para Joyce (y leyéndolo me preguntaba cuánto tienen tal vez de joyceanas algunas escenas del cine de Woody Allen, como la de las cenas de familia en Hannah y sus hermanas, que inmediatamente nos hace pensar en el último relato del volumen, "Los muertos"). En el diálogo importa lo dicho, pero quizá más aún lo no dicho, lo implícito, lo que se calla. Los diálogos en estos cuentos no tienen generalmente una importancia en el desarrollo de la narración, es decir, no hacen avanzar el argumento: su importancia es darnos el tono de la situación, la atmósfera en la que nada el personaje, y también aludir. El juego de alusión-elusión, el mencionar sin llegar a contar del todo, es otra de las bazas con las que juega aquí el autor -y un buen ejemplo lo constituye el relato que abre la colección, "Las hermanas".

En Dublineses, como tantas veces se ha repetido, Joyce trabajó con lo que él llamaba la epifanía: ese momento decisivo en que el personaje, toma conciencia de sí mismo y de su circunstancia. La epifanía no suele llegar a consecuencia de grandes acontecimiento dramáticos, sino de pequeños momentos aparentemente insiginificantes, pero que encierran el sentido de una vida. Es ese momento, al final de la cena familiar, en que Gabriel ve a su mujer en lo alto de las escaleras, mientras ella está distraída y no se fija en él, en "Los muertos", en que toma conciencia del deseo que aún siente por ella y del tiempo malgastado; o el instante en que el protagonista de "Una nubecilla" sostiene a su hijo en brazos y se le cae encima todo el tedio y las pequeñas miserias cotidianas de su vida doméstica; o los gritos desgarradores del hijo del protagonista de "Duplicados" que nos revelan toda la brutalidad de una vida doméstica que hasta ese momento había quedado oculta, mientras seguíamos al personaje en sus andanzas por la ciudad.


En definitiva, se trata de modos propios de la narrativa moderna, un camino complementario al que, como decía antes, seguirá Joyce en sus grandes novelas, donde predomina la aspiración a la totalidad simbolizadora. En Dublineses todavía predomina la poética de lo pequeño, lo supuestamente insignificante. Y el resultado no es, desde luego, nada insignificante.


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